Un gelido inverno (2010)

Un film di D. Granik – USA, 2010

Con Jennifer Lawrence, John Hawkes, Kevin Breznahan, Dale Dickey, Garret Dillahunt, Shelley Waggener, Lauren Sweetser, Ashlee Thompson, William White, Casey MacLaren, Isaiah Stone, Valerie Richards, Beth Domann, Tate Taylor, Cody Brown, Ronnie Hall, Sheryl Le

In una sperduta zona montuosa del Missouri, la diciassettenne Ree Dolly vive in condizioni disagiate gestendo la fattoria di famiglia e prendendosi cura dei fratelli minori, a causa della depressione che ha colpito la madre e che la porta a vivere in una sorta di indifferente assenza. Il padre della ragazza, coinvolto nello spaccio e nella produzione di metanfetamine, impegna la fattoria, per pagarsi la cauzione e uscire di prigione sparendo poi nel nulla. Un giorno lo sceriffo del luogo avverte la giovane Ree che se il padre non si presenterà al più presto in tribunale, la casa verrà confiscata. Ree, spinta dalla disperazione di non poter più accudire la famiglia e con forza di volontà, si muove da sola tra indifferenza e ostilità sull'altopiano d'Ozark, bussando di porta in porta alla ricerca dell'uomo.

Critiche:
(La scheda contiene riferimenti alla trama)
È una strana famiglia quella che si raccoglie nel finale di Winter’s Bone. Seduti sul portico davanti casa, una giovane donna, due ragazzini, e un oscuro zio paterno a cui non riesce più di suonare la box guitar come un tempo. Il cadavere del padre, le braccia mozzate, giace in un acquitrino poco lontano. La madre, chiusa in una impenetrabile follia, resta in fuoricampo. Eppure, a dispetto di tanta desolazione, la giovane donna non ha intenzione di andarsene. In effetti, non ha intenzione di andare da nessuna parte. Non così il film, che, dopo aver vinto il Gran premio della giuria alla scorsa edizione del Sundance, ed essersi aggiudicato decine di altri premi in
giro per il mondo, si è decisamente imposto come uno dei titoli più interessanti della passata stagione. Secondo lungometraggio di Debra Granik, Winter’s Bone ci consegna una storia di formazione, una Bildung privata e sociale allo stesso tempo. L’interpretazione misurata di
Jennifer Lawrence – non a caso acclamata quasi ovunque – costituisce l’ossatura drammatica di una messa in scena che costantemente oppone individui e paesaggio, come in un western freddo, deviante, in cui le gelide foreste dei monti Ozark hanno preso il posto delle grandi
praterie. Di passaggio, le atmosfere da thriller e i rigori – morali e atmosferici – della trama richiamano il recente Frozen River (C. Hunt, 2008), ma è altrove che occorre guardare per cogliere la posta in gioco simbolica di questa pellicola. Una Bildung, si è detto. La questione
individuale di Ree coincide in effetti con la sua accettazione da parte del microcosmo montano in cui vive: una comunità chiusa, patriarcale, regolata da un rigido codice di condotta nel quale la legge – qui lo
sceriffo Baskin, gentile quanto impotente – è un’ingerenza esterna ostile e mal tollerata. Difficile non cogliere le connotazioni tribali di questo piccolo mondo antico, ancor più quando Ree, dopo aver cercato per due volte di parlare con lo sfuggente patriarca da cui tutto dipende, viene prima brutalmente picchiata dalle donne del clan, e poi tratta in salvo dallo zio, che la solleva dalla colpa del padre e la prende sotto la propria protezione. La colpa del padre, cioè il tradimento, la compromissione con la legge: in altre parole, la rottura
dei confini protetti della comunità, con il conseguente rischio di un’intrusione esterna. Un motivo narrativo, questo, caro all’immaginazione culturale americana: si sarebbe tentati di metterlo in relazione a noti fatti della storia recente e non, ma il testo coltiva un’ambiguità simbolica che sarebbe improprio tradire. Si noti piuttosto come Ree e la sua ordalia – il cui carattere rituale è
espressamente sottolineato dal fatto che solo le donne prendono parte al pestaggio – interrompano in modo significativo la continuità del meccanismo sociale. Se il doppio gioco del padre aveva minacciato il microcosmo dall’esterno, in altre parole, la sua colpa mina le fondamenta della comunità dall’interno. Assumendo su di sé un ruolo maschile, infatti, la ragazza agisce in difesa del proprio locus domestico, ma finisce allo stesso tempo col spingere il corpo sociale ad accettare e prendersi carico di un modello familiare eretico,
incompatibile con le proprie fondamenta ideologiche e con la stessa idea di continuità generazionale. È il sintomo di una tensione, di un disagio culturale che in questo cinema ormai affiora irresistibilmente. Torniamo allora al paragrafo di apertura: una strana famiglia, quella di Ree e dei suoi fratelli. Ma anche, sembra di intuire, l’unica ancora possibile in questo frangente. Una famiglia senza padri e senza madri, costretta a trasformare, quasi adattarsi addosso la società che la
circonda. Un processo che resta per il momento confinato in un orizzonte astorico, poetico, perfino un po’ compiaciuto. La sequenza finale, in questo senso, è esemplare: al dono dei cuccioli da parte dello zio Teardrop segue il suo incerto tentativo di far suonare di
nuovo la musica del padre. La regia si sofferma sulla box guitar, a comporre un quadro di lirismo rustico che sfiora lo stucchevole. È allora che Teardrop dichiara di conoscere il nome dell’assassino di suo fratello. Potrebbe essere la svolta: ma l’uomo, rifiutando di prendere con sé il vecchio strumento, sale sul furgone e se ne senza rivelare nient’altro. Come dire: la morte del padre è definitiva, il suo universo simbolico è qualcosa con cui volendo ci si può ancora gingillare, ma è meglio che gli assassini restino innominati. Insomma, la ridefinizione in atto – se tale si può definire – non sa o non vuole uscire da un orizzonte di fantasticheria metastorica, dove in cambio di una sofferta e provvisoria appartenenza si baratta la capacità di immaginare un futuro, articolare un discorso comune che non sia quello ribadito nella chiusa del film. Non andarsene, difendere la terra: a metà tra una sfida e una rinuncia, l’ostinato proposito di Ree riecheggia ancora una volta quell’attitudine tutta americana che già La Polla aveva notato a proposito delle nuove “frontiere” del cinema contemporaneo. (…) Del resto, tenere lontane le responsabilità del passato è l’unico modo per continuare ad articolare un discorso, per quanto precario e compromissorio. L’alternativa, come la madre di Ree dimostra eloquentemente, è un muto e impermeabile silenzio. La casa, la perdita dei genitori. Il problema – insomma – è tutto familiare? No,
non solo. Quella che emerge da questa pellicola, da ultimo, è l’idea di un universo sociale in cui la distinzione tra civiltà e Wilderness è ormai irrimediabilmente compromessa. I riti del locus domestico appaiono qui trasfigurati, degradati in una loro versione selvaggia. No country for Walt Disney: in questa America gli scoiattoli sono solo cibo, e il fratellino della protagonista dovrà imparare a vincere il
proprio orrore e sporcarsi le mani, se vorrà mangiare. Se pure di western si tratta, insomma, è un western in cui ogni orizzonte più ampio, ogni simbolica nazionale, ogni accenno di “grande narrazione” resta, significativamente, fuori campo. Come quando, prima di sparare, il ragazzino chiede alla sorella se non sia possibile cacciare dei cervi, e Ree, sbrigativa, risponde che non è più il tempo. O come quando la protagonista, non avendo più di che dargli da mangiare, è costretta ad abbandonare il cavallo di famiglia ai vicini. La sequenza è collocata in apertura, ma l’immagine del cavallo ritorna più volte nel
film, disegnando un vero e proprio contrappunto simbolico che attraversa la pellicola. Le colpe dei padri restano lontane: ma viene in mente quella sequenza di Full Metal Jacket in cui un marine al fronte dichiara al giornalista che lo sta intervistando: «Sì, non c’è
nemmeno un cavallo in tutto il Paese. Non c’è nemmeno un cavallo in tutto il Vietnam. È evidente che c’è qualcosa che non va».
(Pasquale Cicchetti - Cineforum)

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